ANEMA E CORE


by kazem2
カレンダー
S M T W T F S
1
2 3 4 5 6 7 8
9 10 11 12 13 14 15
16 17 18 19 20 21 22
23 24 25 26 27 28 29
30

CINE21 [電影客桟]陶酔と過剰ではないか

☆cine21.com
<トリノの言葉>で、我々が経験したこと、本当に映画の消滅かの問題について
e0109292_19414330.jpg

「トリノの言葉」予告編




知らされたよう、1889年には、ニーチェが抱きしめて泣いた、鞭を受けてもビクとなかったということは、その後どうなっただろ、上の想像から出発した <トリノの言葉>は、一つの世界の死を見た映画だ。
ベラタールも <トリノの言葉>が"避けられない死のための映画 "と簡明にまとめたことがある。馬子が馬を引いて家に帰って来た日から6日目の日までの繰り返されるルーチンが、吹き荒れる嵐の中で、実は徐々に死んでいく日々の話、いや、イメージがこの映画の全てだ。

多くの評者は、ベラタールの前作、特に原作者であり脚本家であるラズロクラズやボルカーがとの共同作業の(<破滅> <悪魔のタンゴ> <ロンドンから来た男 >)について語るたびに、彼の映画を構成する"物性"(物性)は常に重要な話題に取り上げられた。要するに "クラズやボルカーが小説の特別な点は、それが悲惨さの静的な条件よりも衰退の過程を描写しているということにあった。崩壊した世界のではなく、持続する崩壊の記述。これは、タール、映画の核心となった。単調な遅さの中にはこのように無情な破滅の時間が含まれており、永劫回帰は避けられない形式になった "、あるいは"反復と、無限にゆっくり無情な分離を使用して、具体的な歴史的、社会的な状況から、最も世俗的であり、完全に没落したうえで最も極端であり、 、穏やかな奇異に見える世界を引き出すことができた "と、ハンガリーの映画評論家アンドラスバルリントゥコバ値を使った。そして、単調で遅く無表情に繰り返されるカメラワークの時間制、すなわちタールのあの有名なロングテイクでは抽象性と具体性、リアリズムと人工性の境界の上で超越ではなく、再発を対面する世界を表現するために必然的な美学に理解されててきた。

死をどのように再現するかの問題
まだクラズやボルカーがと一緒にした <トリノの言葉>は、形式と主題の面で基本的には前作と似ています最もミニマルに、しかし最も極端に駆け上がった映画だ。それだけで "死の映画"という内容的事実だけではない。神の死、人間の死、一、世界の死を見せてくれるこの映画で最も重要な争点は、閉ざされたスペースでの井戸が乾いて光が消え、最終的に生消える過程を映画という物性の消滅過程と、あるいはそれを介してどのように再現するかの問題にある。簡単に言えば内容が死に消える過程と形式が何らかの形で徐々に押されて消える過程をどのように重ねて置くのかを解くために、この映画の野心があり、またそうしてこそというのが私の考えである。さらに、ベラタールの公言通りならば、この映画が彼の最後の映画になるが、広大な形而上学的スケールを広げて出した監督が自分の映画の世界を終える方法、その形式の終わり気になるしかない。

いわば二つの端、無(无)に向けた同一の魅力や、同じ宿命、すなわち世界の終わりと映画という物性の先端に向けてのプロセスがここに同時に存在する。ベラタールの例は、堅固な形式は、この最後の映画でも必然的であれば、それは神が死んだ世界ではまだ生き残ったカメラ、あるいは映画が、どこに位置して何を見て何を耐え、最終的にはどのようにその世界と同じ運命を担うことができるかの質問に関連しています。そのような脈絡から、この映画でも、依然として重要な言及されているロングテイクはそれの時間的持続性、あるいは観察の中立性のためではなく、実はロングテイクが始まった場所、あるいはカメラが置かれた場所を尋ねられたとき重要となる。

カメラの位置と関連していくつかの奇妙な印象的な場面がある。セッチャンナル、父と娘の食事をする時に、窓の外にジプシーの群れが丘を越えて、これらの家の近くの井戸に到着する。ジプシーを追ってしまうため娘が外に出て行くが、彼らにふざけたことをされると、父が追いかけていく。そうな人物たちが皆出て行った後でも、カメラは窓の向こう、その光景を見ることだけではやや冷静なことに家の中で抜け出さない。窓の外から強い風が吹いて、父と娘だけが、そのせいでふらふらしまくる。カメラは窓の外の風音を聞きながら、落ち着いて立っている。ところがネッチャンナルは正反対の状況が繰り広げられる。ジプシーたちが去った翌日の朝、井戸が乾燥したことを知った父娘は、病気の話を連れて荷物を包んで家を去る。これらが嵐を放ちかろうじて丘を上がって丘の下に消えるまで、カメラはただ家の前に留まってロングショットでこれらの動きを見守る。するとすぐにカメラの視野に婦女と言葉が返ってくる姿が見える。ちょっと変な表現ですが、カメラは彼らが戻ってくるしかないということを知って待っていたようである。やがて親子がすべて家の中に入るが、どういうことか、カメラは風に吹かれても家の外、その場に立っている。窓の内側から外を見て娘の顔がまるで幽霊のようにゆらゆらする。我々はここ数日の間、親子が窓際に座って、習慣的にどこかを見つめているのを見た。そのカメラは、何かを凝視している人の背中を見つめており、これらが何を待つか、何を見るか知らなかった。ところが今、不思議なことに窓際に座った娘の視線は、家の外でぽつんと風に吹かれて止まっているカメラの視線に触れているようだ。彼女が今見ているのは何だろう。そして風の中で一人で揺れるカメラは今何のために、その場にそのように支えているのだろうか。

どのような存在証明
ネッチャンナル、カメラはもう動くことも、食べることも拒否している病気の馬の顔をクローズアップで長く凝視する。父が馬の手綱を放していこう娘はその言葉をしばらく眺めてから馬小屋を出てドアを締める。そう娘が去った後も、カメラはドアの前で、ただじっと、まるでドアの内側の馬に最後の挨拶を伝えるように、しばらくの間とどまる。いわばこの映画ではカメラは隠された何も、中立的な観測者でもなく、父 - 娘 - 言葉のようにその世界の中の、もう一つの存在のように感じられる。もし誰かがこの映画を唯物論的だとすれば、別の意味ではなく、すぐにカメラのこれらの現存だと言ってもいいだろう。この "隠された現われる"は、この現存はいったい誰か何であり、それは死んでゆく世界で何をしており、何をすることができるとここではあろうか。私はこの質問があいまい残されてはいけないと思う。

今はこの映画のナレーションにも言わなければならない。暗転した画面でニーチェと馬の逸話に言及で始まったナレーションは、世界の破滅に対して長広舌を並べる男が登場した2日目とカメラが家の外で窓の娘を見て(上記)ネッチャンナル、そして第6チャンナルを除いた残りの日々の終わりに聞こえてくる。ところで、映画に登場する存在の声ではなく、主人を知って道なきが外貨との声が聞かせる内容がちょっと怪しげだ。それは誰かの内面の説明もなく、十分に映画的に再現可能であり、そのほうがより効果的に瞬間 - 要するに "嵐は常に騒々打つ。風が作った巨大な土煙だけ激しく吹き荒れるだけだ "、"我々は両方の親子がベッドに行くの音を聞く。彼らの息の音も聞こえる "など - の描写だ。画像を使用して "見せる"に没頭しているタールの映画がこのような声を必要とした理由について問わざるを得ないだろう。もし、この声を、映画的時空間の文学の介入で見ると、この清潔な(文学的な)言語は、恐ろしく吹き荒れる風音と無気力に繰り返される、世界で妙な陰鬱さを付加するようだが、一方では明らかに規定的反復的なコーナーがあるのも事実である。映画の余剰に西上を漂うこともなく、かといっ何か新しいことを私たちに提供することもないのに、そこにいきなり介入する、既にすべてのことを知っているような、どこか権威的な声。この声は、どのような意味からではなく、 "私は今その場に存在している"という事実それ自体だけを誇示あるいは証明するためにそこに存在するようだ。そして、この非ビジュアルの声は、前述のカメラの非ビジュアル現存、視線と同じ脈絡に置かれているようだ。

このように変えて言いたい。<トリノの言葉>を厳密に覗いて見ると、これは馬子と彼の言葉娘の話ではなく、死に至る彼らを眺めるが、見えないのいくつかの現存の映画だ。もしそうなら、それは神が死んだ時代の新しい神、だからカメラではなく、映画専有物である。あるいは最後の映画を作っていたベラタール自身ですか?もしそうだとしても、この事実自体が、映画の傷として作用する理由はない。問題は、いくつかの他のところにある。最小の動きと台詞、行動が、最大化されたサウンドと、闇と光からなる <トリノの言葉>は、再度強調しようとする、世界の死(タールの言葉に従うなら、"反創世記 ")の過程を映画的にも無(无)に至る過程の中で見せてくれる作品がなければならない。この時、重要かつ困難な課題は、映画の消滅を映画的に示さなければならないという点、すなわち、映画的なものがゆっくりと消えていく過程を最後までタイプの活力にする必要がないということです。もちろん、それはカメラが停止するか、動くかどうかに関連してなくて、形式の新しい工夫とより関係があるだろう。

死の時間の感覚の回復は成功しなかった
すべての人間的な時間は、死へと導く時間であり、それを映画的な時間で切り替えたときに、現代の映画は、いくつかの形式を使用して時間の感覚を粉砕して、死の感覚を喪失させたとジャックオモンは言ったことがある。そしてジャン·コクトーは、長い間、 "映画、プロセス中の死"という名言を残した。私は<トリノの言葉>を使用してタールが試してみたいところが死の過程を形式的に体現して、最終的には、この死の時間の感覚を映画的に回復するのではないだろうかと思っている。その形式の中で最も注目すべきは上でも述べたように、ロングテイクの時間性というよりは、非ビジュアル現存としてのカメラの位置と視線である。だから今、私たちはこの映画の最も重要な質問を投げる時になった。その試みは、形式は、成功したか?少なくとも <トリノの言葉>だけはないようだ。

要するに6日にかけての親子の食事シーンを思いださせてみよう。最初日、食事場面で映画は熱いジャガイモの皮をかろうじて片手でむいて食べるマブ(馬夫)の姿を見守る。2日目、同じ食事場面で、カメラは御者のなどをかけて娘が食べる姿を見ている。セッチャンナル、この場面は、窓の方ツーショトつけられたし、ジプシーの群れが現れると、御者と娘は窓に視線を投げる。そしてネッチャンナルに達すると、セッチャンナルグァは反対側で、これらの食事のシーンがツーショットで押された。意識的に選り抜き一例だけだが、婦女の食事シーンを見た後、我々は、堅牢な形式を志向しているこの映画は、抜けた落とし穴について考えるきっかけを得ることになる。一度につけて置かなかっただけで、一日一日、カメラの位置を移動して撮影して食事シーンを集めたので向き合っ二人の人物を入れる最も典型的な方法で映画に盛り込まれた。もちろん、カメラのこのような場所の選択が一般的な場合のように映画の歓迎を目的とすると言おうとしませんが、それがこの映画の形式的欲求に何かを物語っているではないか一度考えてみる必要があるということだ。

例えば、こういうことだ。映画の中の世界は激しく壊れていますが、その世界を総体的な世界に実装しようとする形式的欲望がいきなり現れている。親子の食事シーンの場合、彼らは徐々に疲弊して死に近づいているのに、映画はこれらの6日という時間を完結した全体、統合された視空間的に見せようとする欲望を取り払うことができないようである。ここで我々は慎重に区別することは、形式の頑固さが映画的な形式の活力と同義ではないという点だ。当初この映画に期待していた映画的消滅の形象化は、映画が世界の基のを、映画という記号を空白のままにしながら、そこにどのような奇異で説明不可能な、別の映画の活力を作成して吹き出すことでしょうに、ここで見えないなカメラの現存は、従来の基、規範、欲望を捕獲し続けて累積しているという印象を与える。そこに、どのような道徳的感覚が宿っていると言うことも難しい。

<悪魔のタンゴ>のその魅惑的で荘厳な瞬間、映画は自分だけの部屋に隔離され泥酔していく老いた医師の時間を示すとき、何もないがしようとするような動きと狭い空間がいつの間にか不思議な空間に拡張されたような印象の感動が、結局彼が家の中の窓をふさいでしまわれ闇の中に飲み込まれるような最後の響き、だからこのどっしりとした物性を <トリノの言葉>で見つけるのは難しい。いや、狂騒のランプの光が一瞬消えて暗闇の中に消えてしまうというその短い予告編の情念とイメージ、消滅の過程でも、自分を燃やして洗い流すリズムと活力の瞬間をいざ映画内では見つからなかった。

最初から死んでいたのではないか
六チャンナルです。チェップルも消えもう飲む水もない暗闇の中で父と娘の再向き合っ座っている。男が片手で調理されていない硬いジャガイモをむいて噛む音がすさまじい。男は言う。"食べて、食べなきゃ。"しかし、すぐに男も食べることをやめる。婦女は頭を下げて沈黙の中で、まるで静物のように向かい合って​​座っている。おそらくトリノの言葉も一人で最後の息を吹きかけ闇と戦っているのだ。この最終日の意志、死を目前にした生の偉大さ、消える直前の一瞬の一枚岩を見せてくれるこのシーンのために、過去5日間の至難な形式と闇が必要だったのだ。しかし、振り返ってみると、これまで私たちが見たのは、生活の中で激しく死んでいく過程ではなく、当初硬く固まった死(あるいは死の観念的形象化)だったようで、この場面は、なんだか長い葬儀を行った後、幽霊が交わす会話のように感じられる。だからこの映画では、我々は、本当に死のプロセスは、映画の消滅を経験したことではなく、実は初日から、ここでは、すでに映画の墓があるだろう。我々はこの墓の中で見聞きしたことは、結局自分の墓を観察し、自分の映画の葬式に陶酔者自意識が過剰な受験との声はなかったか。

文:ナム・ダウン
by kazem2 | 2012-03-11 20:27 | Comments(0)