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[ジン・ジュングォンのアイコン]新時代の視覚的な記号は...

☆cine21.com
機械と生命
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バウハウスがなければ、机、椅子、照明、家具などは今とはかなり異なる姿をしていたのだろう。
一言で、バウハウスは、近代的な工業デザインの産室だった。しかし、初期に、それは工業デザインではなく、伝統的工芸運動に近かった。産業革命以降、機械で生産された工業製品の粗悪な外観を、視覚公害と思っていたウィリアムモリスは、醜い機械の生産に新たな工芸の精神で対抗しようとしている。バウハウスも、当初は、ウィリアムモリスのように、多分にロマンチックな反資本主義の情緒を持っていた。

表現主義から構築主義に
1917年に開​​始されたバウハウス運動の初期は、表現主義的な時期であった。自然から離れて抽象的に進むという点では、モダニズムだったが、その抽象的な形と色彩を使用して、魂を表現するという精神主義的傾向を持っていた。作業方法も、職人が工房で、手で直接製品を作る工芸品に近かった。1921年デュースビュルフには、自分が創始したのにステイルの運動を促進するために、ワイマールを訪問して、毎晩騒々しいパフォーマンスを行い、バウハウスを厳しく非難したという。"お前たちは皆ロマンチックな茶屋"。

1923年にハンガリーのデザイナーがあいまいに - 出が合流し、バウハウスの方向が急激に変わる。初期バウハウスの姿を決定したマイスターイテンウン東方の思想を信奉し、世界の唯物論的解釈に反対している神秘主義者であった。一方、彼の後をあいまいに - のこは、唯物論的美学を信奉している構築主義者だった。二人の気質の違いは、彼らが着て通っていた服装から表れている。イテンイまるでラジュニスィのような修道服を着て通っていた場合は、あいまいに - こはすっきりしていた、エンジニアの作業服姿で学校に現れた。

あいまいに - 出ないは、機械を拒否しているロマンチックな反資本主義とは距離が遠かった。ロシア構築主義の唯物論的美学に深く共感した彼はむしろ機械だからこそ、未来の芸術のインスピレーションの源だと信じた。"20世紀の現実は、技術、すなわち機械の発明と構成、そして、それへの支持である。マシンのユーザーになるということは、20世紀の人になるというのだ。機械は、旧時代の超越的な精神主義を取り替える。"あいまいに - こによると、人間が機械の奴隷にならないためには機械を拒否するのではなく、機械の所有者にならなければならない。

イテンイ去った後も、バウハウスには、まだ二つの流れが共存している。一つは、あいまいに - 出が主導して構築主義的な機械の美学であり、もう一つは、クレーとカンディンスキーが主導する表現主義的な生命の美学だった。2つの流れの対立はそれほど劇的ではなかった。クレーとカンディンスキーもこの時期には、合理的な態度を堅持し、自分たちの主観的な美感を科学的に客観化しようとしたからだ。この時代にクレーの画面には、自然モチーフがほとんど消えて純粋な抽象に近づいて、カンディンスキーの画面は、過去の表現的抽象的でクールな幾何学的抽象的に変わる。

学校長のグロピウスは、純粋芸術と応用美術、芸術家や技術者の統合を望んだ。しかし、工芸と芸術の統合は必ずしも容易ではなくて、学校で芸術なのか、アプリケーションの芸術なのかを置いて、いつも葛藤が起きたりした。イテンイ学校を離れたのも、結局、これと関連していた。この問題では構築主義者は、芸術は現実的な対象になって国民の幸福に貢献しなければならないと信じていた。一方、表現主義者たちは、芸術は何よりも、人間の物質的な欲求ではなく、精神的欲求を充足させる活動だと理解した。

この2つの流れは比較的仲良く共存したが、場合によっては両者の間に軽度の神経戦が繰り広げられていたようだ。あいまいに - 出はいつも芸術を精神や魂の表現として見ることは迷信にすぎないと強調してまわった。"まさか、まだ魂という子供の童話のような話を信じるわけではないんでしょう?精神と肉体の機能に過ぎないよ。"これらの明示的な機械の美学がクレーを刺激したようだ。クレーは芸術が自然物の観察から出ていると強調し、多くの場合、機械の限界を強調したりした。"機械は、子を産まないことができない。"

ユサセンミョンジョク形状
デザインが命を原型として使う場合、有機フォームが得られる。一方、デザインのマシンを原型として使う場合、無機フォームが誕生するだろう。前者は、暖かい感じを州やどこか時代錯誤的で、後者は現代的な、または冷たく無情な感じを与える。両者を適当に中間に位置するのが、パリの地下鉄の入り口のデザインに見られるような"アールヌーボー"のフォームです。もちろんクルレナカンディンスキーのイメージは、アールヌーボーのではなく、近代的な抽象に属する。それでも彼らのイメージには、まだ、自然と人間、あるいは命のぬくもりが残っている。

クレイによれば、近代絵画の代表団は、"可視的なものの再現ではなく、不可視的なものの可視化"にある。クレーに可視化する必要がある、その"不可視的なもの"とはまさに、潜在性の世界だ。例えば、サイコロを投げると実現するのは一つのヌンイジマンそこには、まだ実現されていない五つの可能性がある。そのように私たちが目で見る世界は、ただ一つのガヌンセギェイルだけで、他の多くの可能世界が存在する。彼の絵画に登場するイメージは、まさにその可能世界から出てきたといえる。一言でクレーへの創作は、一種の"創世記"だった。

バウハウスではカンディンスキーは、主に幾何学的抽象を描いている。その冷たさの中でも、彼の抽象的で生気が感じられるのは、そこにはまだ人間性が宿っているからだ。すなわち、カンディンスキーへの抽象的概念は依然として、"精神的なもの"の表現だった。興味深いのは、カンディンスキーが晩年に描いた作品だ。そこには海中を浮遊している海洋生物や羊水の中を漂う胎児を連想させるユサセンミョンジョク(bio - morphic)の形状が表示されます。形状と色彩は、まだ抽象的または柔軟な曲線が生み出す明確な輪郭は明らかに生命体を連想させる。

あいまいに - 出ないは、構築主義の信念にしたがって形は自然(生命)ではなく、物質(材料)から出てきたと信じていた。スチールとガラスのような現代の材料は、当然、無機形態を生み出すしかない。これは、"死"の形式です。一方、クレーやカンディンスキーは抽象的で無機的な形でさえも、人間と自然の姿をおさめていなければならない。これは、"生命"の形式です。あいまいに - 出ないの"科学"とクレイ - カンディンスキーの"芸術"の間には大きなギャップが存在する。当時の機械は、技術に属するが、命は、まだ技術に属することができなかった。

2つの流れの統合は、今日には初めて可能となった。しばらく前から、科学を主導しているパラダイムは、物理学から生物学的に変わった。それは、今日の生物学が過去とは全く別の次元へと発展したからだ。遺伝子工学、分子生物学は、現代の、いわゆる後期 - 生物学的な状況にした。今日の命は、エンジニアリングの対象になった。例えば、人工生命の研究と、人工生命の芸術は、徹底した合理主義に基づいて、生命の現状と進化の過程をシミュレートし、まだ地球上で実現されていない潜在的な生命を発生させたりする。

遺伝子を操作してキメラを作ることも、いつのまにか過去​​のものになった。生物学もすでに存在している遺伝子を変形させる分析の段階を越えて、最初から存在しない新たな遺伝子を作成する合成生物学(synthetic biology)の段階に移っている。部品を組み立てて機械を作るように、まるで分子を組み立てて、新しい遺伝子を作り出す。一言で言えば、機械的な蓄積によって、生命を作り出すことだ。これにより、あいまいに - 出ないとクレイ - カンディンスキーの間の対立は解消される。カンディンスキー晩年のユサセンミョンジョク形状は、この新しい時代の視覚的な象徴となるだろう。

文:ジン・ジュングォン( 文化評論家 )2011.06.17


イラスト:ジョン・ウォンギョ
by kazem2 | 2011-06-19 20:15