ANEMA E CORE


by kazem2
カレンダー
S M T W T F S
1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30

[電影客桟]復讐のサクセスストーリーではなく関係の失敗談

☆cine21.com
<告白>で読み取ることができる日本社会のアレゴリー(愚意)
e0109292_21444852.jpg




*ネタバレがあります。
<告白>の初告白。 裕子(松たか子)は、不注意による事故死と知らされていた娘の死が、自分が担任を務めるクラスの生徒AとBの殺人であったことを落ち着いた口調で告白する。 <告白>は、優​​子の告白をいち早く終えた後、これを契機とした他の人物たちの告白を連鎖させることで、同じ出来事をさまざまな視点から眺めている。 これらの記述方法が<羅生門>をサンギシキギンが、<羅生門>この人物の供述の違いで事件の真実を認識不可能の領域にとどめている一方で、<告白>は、高度な告白のすき間を連鎖されている証明が反復的にに記入するか、または反転込むことで、事件の真実を全体的に眺望できるようにするという点で違いがある。 しかし、<告白>で重要なのは、その事件の真実は何かということではない。 むしろ愛美の死という事件そのものは、彼と関連したもう一つの真実をさらすためメクゴピンエ近い。

同情の可能性を超えて、悪意の
一般的に古典的書士の告白は​​、片化されて点在している人生(記憶)の片鱗を統一性のある西に完成する機能をしたりする。 しかし、<告白>に出てくる、複数の人物の告白は、このような意味の充満さに向かって進まない。 むしろ<告白>は、人物の告白を介して愛美の死という同じ事件の上に重なりあっている人物の悪意(恶意)を一つずつめくっことによって、彼らの人生を無意味なものとゲウォネドロクする。 <告白>に登場する、複数の人物の話が集まるポイントがあるなら、それは、これらすべてが、自分の『貧困な自我』に告白しているという点だろう。 これらの貧困な自我はどのような対象の喪失を自我の喪失を経験した結果だという共通の基盤を備えています。

もちろん、このような自我の貧困さとは、男の子、女の子には当然のことかもしれない。 <告白>の少年、少女が望むことはただ一つだ。 打者の視線が空いている私の自我を満たしてくれるもの。 直樹(藤原薫)にシューヤ(西幸人)は、もっぱら自分自身を見つめてくれる(または認めては)打者の視線だった。 しかし、いざシューヤの母の視線を欲求し、それのためなら自分の命を含めて、誰の命も生け贄に捧げる覚悟ができている。 シューヤと直樹は、常に誰かの視線を欲求しながらも、いざ、これらは、打者を眺めることができる視線の主体として自らを確立しようとしたわけではない。 <告白>の悲劇は、このような視線の一方通行から始まったものでもある。 <告白>の人物たちがピョルチョノトは、告白は、内面の秘密の真実の吐露ではなく、自分の行為を合理化したり正当化するためのツールであり、(これは、裕子と直樹の母も同じだ)、自我の貧困さと不完全さを隠すためのポジャンスルイルだけだ。 だから、誰よりも、シューヤの告白は、私を見つめてくれ、私に向かって視線を返せはどのように訴えるように聞こえたりする。 <告白>は、人物のセンチメン毛リズムの余地を残して同情の可能性を開いているが、人物たちのサディスティック、ピハクジョク行為は同情の許容範囲をはるかに超えてしまう。 <告白>が観客に投げるの質問は、まさにこの点にある。 どんなに貧しい自我にあえぐの人物だとしても、罪の意識の麻酔状態で、悪意の行為が停止する余地が表示されないときに、私達はそれらをどのように断罪しなければならないのかという質問。

<告白>で、優子の告白は、復讐であり、断罪でもある。 しかし、我々が彼女の行為に自分自身を同一視するのは容易ではないようだ。 ボクスラン一種の「ドゥェガプヌン行為」だ。 つまり、自分が受けたことを戻し値とは、債務整理の行為は、それがボクスダ。 一般的に映画は弱者への強者の復讐を大事にしない。 その結果があまりにもポンハギだ。 <告白>で、大人と13歳の少年たちとの不公正な力関係の中でも、復讐が成立することができたのは、少年たちは、青少年保護法と呼ばれる保護膜下の処罰を免除されるためです。 しかし、それよりもっと重要な理由は、<告白>がどのような面では、大人が青少年に復讐する映画ではないということにある。 優子の復讐は、その対象となる少年たちの不完全な自我​​のレベルでは、目の高さに合わせて行われたのだ。 つまり、自我という観点で見れば、(倫理的な態度を)青少年の地位まで下げた大人だけがこのような方法で報復することができる。 娘を失った裕子がシューヤや直樹に、法の外部の私的復讐を決意した時、彼女は単純に教師という職業だけを捨てたものではない。 優子の告白は、自己破滅の身振りであるか、または自我を失った自分への暴露に近い。

映画の末尾でシューヤへの復讐を終えた裕子はシューヤの口調をまねる。 何か教訓的な内容を述べた後、以内に冗談だったとごまかしシューヤの言い方は、「もう更生の長さに始まった」と言った後、それを冗談に戻す優子のセリフを反復される。 私たちがどこからどこまで冗談だったのかはファクオンハルすることができないとしても、このようなしゃべり方の真似は、裕子がシューヤルの更生の道に導くのではなく、その反対に裕子がシューヤの道に入ったという感じを呼び起こす。 もし、このような推測が可能なものであれば、<告白>の冷たい感情は単純に復讐の行為を介してではなく、倫理的態度の格下げ(またはそれに関連する自我のビンゴンハム)で、これを正すことができる可能性さえもなく削除することにある。 断罪の行為さえも、悪意の真似に滞在して馬のときに、果たして私たちにどのような可能性が残っているだろうか。

抑圧された性の世界
<告白>を単純な復讐の塀や青少年の犯罪に対する単純な問題提起の次元を超えて、日本社会のアレゴリーとして呼ぶことができるなら、これは、何よりも映画の中の人物たちが不完全な自我​​にあえぐ同等の位置に普遍化されているからだ。 このような面で桜宮の死は、単純な人物の死ではなく、このような事態を正すことができると信じていたあらゆる可能な世界の死を見ることもできるだろう。 もちろん、<告白>は、このような可能世界を直接表明する作品ではない。 これは、<告白>この映画の中で発生した破局の原因を分析的にアプローチするのではなく、その結果としての破局の状況を並列化する作品に近いという意味でもある。 しかし多くの場合、これらのゆとりの回避我的可能性は失敗の跡で、テキストに残るイトゴンする。 <告白>が復讐のサクセスストーリーではなく、関係の失敗談で、復讐の快感よりも関係の失敗が主に暗い見通しが濃厚に垂らした作品という点に注目すれば、<告白>が(潜在的に)露出が失敗した可能世界は「相互承認」の関係の中で真の主体性を開花するゴンドンチェラ呼ぶことができるだろう。 それが私的な関係でも、学校でも、家族であっても、一方通行の視線ではなく、相互交換の視線が前提になることができるコミュニティ。

映画の導入部に登場する、空の牛乳甲が各生徒の名前が刻まれたミルクボックスの空欄に入るシーンのように、空っぽの自我の人物たちは個性というそれぞれの領域にめりこんでいるだけだ(みずきの告白を​​思い出してください)​​。 彼らは、一つの空間に一緒に過ごせるが、各自のペースにブロックされたまま向かい合っ見ない。 これと関連して<告白>の中で最もユートピア的な瞬間、言い換えれば、消えてしまったの相互承認の関係(共同体)の可能性が現われる瞬間は、言うまでもなく、シューヤとみずきが一緒にいる短い時間である。 もちろん、しばらくして、それは水だけの勘違いイオトウムイ明らかについたりするが、その時間が与えられるロマンチックな感情の強さは<告白>の全般を掌握している憂鬱の感情から離れた開放感を演出する。 中島哲也は、この場面8mmカメラの古い質感を介してヒャンスオリン情感を吹き込む。 しかし、これらの関係は、8mmカメラのように、すでに消えて久しい。 それともシミュルラクル化されたイメージにただ真似だけ出すことがあるだけだ。 裕子自らチンハドゥト、シューヤへの復讐を地獄と呼ぶことができるなら、これはシューヤの唯一の風だったが可能、世界の芽は間違いなくカットてしまったからだろう。 <告白>が露出される日本社会の真実はただ消えたことを偲んで流す人物たちの涙の中に眠っているだけだ。

文:アン・シファン( 映画評論家 ) 2011.04.14
by kazem2 | 2011-04-16 21:45