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by kazem2
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[電影客桟]幻覚の向こうの実在として飛躍してください

☆cine21.com
刃の上に立った刹那の美しさは、<ブラックスワン>
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※記事の最後の段落にネタバレがあります。




『刹那』の美しさ。 <ブラックスワン>は、この刹那のために飛び立つイカロスの羽ばたきに似ている映画だ。 <レクイエム>の原題だった『Requiem for a Dream』は、彼女のその後の映画を圧縮する表現でもある。 <ブラックスワン>は、美のための鎮魂曲、またはジャンプしながら完成した美しさが刃の上に足を踏み入れた瞬間の悲劇的な運命を盛る。 多分それは、舞台芸術の持つ美しさの本質でもある。 完成した瞬間消えてしまう。 <ブラックスワン>が自らを殺してこそ完成されることがある美しさを話しても、美しさ、それ自体が映画の目的という意味ではない。 きっと<ブラックスワン>は、美しさを話しですが、美しさが完成される過程を、そしてその中で起こっている白鳥や黒鳥の間の絶え間ないジャリダツムを映す『鏡』の映画だ。

美しさを映す身体残酷の鏡
<白鳥の湖>からの黒潮には白鳥の座を盗む。 つまり、自分がいなければならない席を黒潮が選定したことを悟ったときの白鳥は、湖の中に身を投じる。 <ブラックスワン>は、<白鳥の湖>をただの映画で公演される1つの作品に借用することに満足していない。 映画は、ロスバルトの魔法をかけてオデットを白鳥に変身させる、ニーナ(ナタリーポートマン)の夢で始めて、湖に身を投じ、自ら死を迎える公演の中のシーンでの結末として、ストーリー全体を<白鳥の湖>と照応させようとする。 このような面から見ると、<白鳥の湖>を解体しても露骨でありながら、写実的に表現するというトーマス(ヴィンセントカッセル)の宣言は、<ブラックスワン>を演出するダーレン・アロノフスキーの映画的野心と変わらない。 私たちは、トマスが<白鳥の湖>をどのように変形されている具体的に伝えられてけど、<ブラックスワン>の展開過程は、トマスの新しい試みが何であるかを十分に示しています。

ダーレン・アロノフスキーを見ることにバレエの美しさとは、まるでウィンドウに映る姿を表示するには、その外にオヅウォヤするように、その世界が外にネモルミョ隠したり否定していたものにビチョジル場合にのみ可能なのだ。 だから彼が見せようとするのは、優雅で美しい動作が繰り広げられる舞台の上のバレエの世界ではない。 彼が<白鳥の湖>(またはバレエ)で発見されたのは、美しさという花が全然美しくないことができなかったことに根を置くだけが満開することができるという事実であり、そのために彼は舞台上の美しさをジョタクハヌン舞台の裏側の事件に焦点を合わせるしようとする。 <白鳥の湖>で、白鳥の座を黒潮がむさぼるように、以前のバレエのスターだったベス(ウィノナライダー)の席は、ニーナが『盗んで』(オーディション直前に、ニーナは、ベスの楽屋に忍び込みベスの口紅を盗む)、ニーナの座は彼女の仲間たちだけではなく、世界中のバレリーナたちがノムボンダ。 ダーレン・アロノフスキーへの白鳥は、自分の席をむさぼる数多くのバレリーナたち(黒潮)のヒステリジョク不安に悩まされているガラスのようにケオジギなか弱いのピョサンイルだけだ。

しかし、ダーレン・アロノフスキーがバレエを題材に選んだ理由は、バレエの美しさが本質的に極限の身体的苦痛を対価とするときだけ、実現可能な芸術だからだったのだろう。 苦痛は決して美しくないが、それがない場合は、バレエの美しさは存在できない。 ダーレン・アロノフスキー監督に芸術的な美しさと身体の真ん中で'真っ赤に口を得られる傷』(心理的、身体的の両方の意味での)は分けることができない。 もちろん、<ブラックスワン>は、このようなバレエの特性を直接さらすより心理的な幻覚を介して露出される作品だ。 映画に幻覚の形で登場するすべての物理的変態(metamorphosis)、すなわち、指の皮膚がはがれて血がぽつぽつと落ちて、いきなり関節が骨折し、肩口の発振に羽が漏れ出られず以内に全身が黒潮に転じるなど、のホラー映画的な身体の変形は、バレエ特有の特徴をアレゴリー的に露出されるようである。 全く皮肉なことではないか。 身体的な美の表現であるバレエという芸術が身体を最も残酷に対処するホラー映画の表現と接しているということだ。 しかし、それは<ブラックスワン>が見せようとする世界だ。 舞台で『見えるもの』と、それを『可能にすること』、繰り返しになりますがダーレン・アロノフスキー監督の関心は後者だ。

黒鳥と白鳥の入れ替えます

ダーレン・アロノフスキーが<ブラックスワン>で、もっと根本的に追求することはニーナの心理的な世界を観客に提供するものである。 <ブラックスワン>は、ニーナが画面から省略されている時がほとんどないだけに終始一貫してニーナをジョトヌンダ。 これは、<ブラックスワン>がクローズアップさの映画だということ、つまり、バレエを題材としながらも、舞台での身体的動作の全体を強調することができるロンショトボダヌン「心理的な迷路」に閉じ込められたニーナの顔をクローズアップに付く映画に仕上がっていることを意味もある。 ところが、現実と幻覚の間で道に迷ったニーナは、あまり信頼性の高い話者ではない。 我々がニーナの心理的なフィルターの濾過された世界について、それが現実か幻覚かどうかを区別しようとする誘惑を感じても、そのような区別がダーレン・アロノフスキーの『マスター』に興味はないそうだ。 彼は現実と幻覚の境界が消えて迷路になってしまったニーナの『心理的現実』を私たちが疑似体験することを願う。 ダーレン・アロノフスキー監督は、人物の心理状態を想像するようにするのではなく(視聴覚的な演出を使って)感覚的に体験するようにするために卓越した能力を発揮する監督であり、これは彼の最高の作品だったが、今その場を<ブラックスワン>へ譲らなければならない<レクイエム>から十分に証明されたことがある。

私たちは、<ブラックスワン>で、現実と幻覚の境界が消されたニーナの心理的な迷路を黒鳥を表現しなければならないという強迫観念の成果だと考えやすい。 つまり、闇の衝動を代弁する黒潮を演じながら黒潮になっていくニーナ。 間違ってはいないが、十分ではないようだ。 何よりも彼女が白鳥/黒鳥役を任せ前から彼女の内面には、黒潮の残影が飛行してパダクゴリゴているからだ(これは比喩ではない。地下鉄が初めて登場するシーンを見てみてください)。 だからニーナは、元の白鳥だったが、黒潮に変わったりしたのではなく、彼女は当初から二重の状態にあった。 ニーナに発生している白鳥や黒鳥の入れ替えますを理解するためには、まず彼女がヒステリジョク主体だったという事実に注目しなければならない。 ヒステリジョク主体は「打者が私に望むことは何か」という不本意の質問に陥っている要素である。 私たちは、ニーナが踊りを踊る場面でよく彼女の視点ショートを発見することができる。 映画の序盤プリマドンナを選ぶオーディションで、彼女が踊る場面から、映画の末尾の公演で、彼女がミスする場面まで、踊るシーンでニーナの視点ショートは、繰り返し使用される。 カメラは、ニーナと一緒にダンスをチュドゥトその周辺を回っても、彼女が周囲の人々の反応を意識するたびに、彼女の視点ショットを捉えて、彼女のヒステリックな質問を視覚化する。 それが白鳥も黒鳥であっても、ニーナのアイデンティティは、その質問、すなわち'タイプ'が私に望むことは何なのかに対する答えとして形成される。 映画の始まりと一緒に提示されていた白鳥としてのニーナには、『他者』の座を占めるのは、彼女の母親(バーバラハーシー)だったのだろう。 家の中を詰め込んだ人形と白とピンクの中心のオトドゥルグァ空間を構成するだけでなく、不感症のような彼女の性格も、その応答の結果だ(彼女の背中の噴火は、その応答の失敗であり、彼女の母親も、ニーナのように欠け存在であるという事のジンピョイルだ)。

しかし、<白鳥の湖>の白鳥/黒鳥のプリマドンナを務めながら、ニーナが直面しているのは、新しいタイプの欲求である。 質問自体は同じですが、トーマスがその質問の『タイプ』の座を代わりにすることになる。 結局、彼女をヘメゲする心理的な迷路は、トマスのお母さんが繰り広げるジャリダツムの結果であり、最終的には現実と幻覚ではなく、二つの虚構的世界が対立し、入り乱れた結果である。 <ブラックスワン>がバレエを素材とする以上、さらに完璧を夢見るニーナを主人公とする以上、その対決の勝者は、もう決まったのだ。 <白鳥の湖>で、王子を誘惑することが黒潮であるように、トーマスは、黒潮の誘惑を彼女に要求する。 誘惑するというのが誰かの想像の中に入って欲望の対象 - 原因とされることを意味するなら、これはバレリーナの必然的宿命であると同時に、彼らがもっと衝動的に近くダガソヤている理由だ。 しかし、酒と麻薬という単純な次元だけでなく、地下鉄の中でニーナに色目を投げるの高齢者の醜い行動や自ら車道に身を投げ、爪の手入れをナイフで顔を撮って台は、バスの行為を推進させる衝動と美しさを完成させる衝動は別のことではない。 もう一度、美しさは、自分が否定されることから成る。 もしくはそれに自分自身を映す。
<ブラックスワン>が舞台の上に上げられた美しさが私たちを誘惑するのに成功したら、それは美しさの中に自分の台がインテドゥェン内的圧力をあまりにも抜本的な露出だ。

幻覚から外れた実際の美しさ

この段落からは、重大なネタバレがあります。
私たちは、ここでダーレン・アロノフスキー監督の映画がいつも何かに、あるいはどこかに閉じ込められた人物たちについての話をしてきたことを覚えなければならない。 <パイ>の数の世界に閉じ込められたジャエソブト、<レクイエム>からの麻薬やTVに夢中になって閉じ込められた人々は、
<千年を流れる愛>で、永遠の愛という足かせに縛られた人々は、<より多くのレスラー>で、80年代の郷愁をいっぱいに詰め込んだリング内に自らを閉じ込めてしまう文字は、彼の人物たちはまるで運命のように救いの道で破滅の道をマンナゴンする。 <より多くのレスラー>で、ランディ(ミッキーローク)は、その運命を回避しないことで崇高さの領域に区切る。 もちろん、彼が選んだのは、現実の世界ではなく、フィクション(幻想)の世界だ。 表面的に見れば、<ブラックスワン>で、白鳥のように純粋で柔らかいニーナの体は、黒潮を閉じ込めた監獄である。 または彼女は白鳥の世界に閉じ込められている。 実際に映画には黒潮に表象されている邪悪な自己破滅的な力によっては自由意志と等価なものと描写するように見えたりもする。 それが映画の流れ上自然な解釈だとしても、まだ疑問に残るのは、映画のどの瞬間から、黒潮の街頭には刑務所には白鳥の体ではなく、黒潮にならなければならないという、彼女の強迫観念のように見えるという点だ。

ニーナは、リリー(ミラクニス)の死の秘密を実現するまでは、自分だけの幻覚の中に存在していた。 舞台で一緒にダンスを踊ったのカメラは舞台の後方にムルロナソ黒潮になった彼女を、いや黒鳥の幻覚に陥っている彼女を「客観的なショート」でつかみ出す。 <ブラックスワン>がニーナの心理的世界を主観的に見せることに重点を置いていることに注目すれば、その幻覚がピークに達した瞬間を客観的に示すことができるのは興味深いです。 幻覚の中での誘惑の成功(トーマスにキスをする場面で、彼女の足を見てください)、あるいは主観的な幻覚の客観的認識。 しかし、自分が完璧と言うとき、彼女はまだ幻覚の中にあるが、幻覚から覚めたのだろうか? 「割れた鏡の破片」での固定観念のソサンインリリーを刺したのが自分の幻覚であることを彼女が悟ったとき、私達は本当に彼女が幻覚から目がさめてきたと確信しているだろうか? (特に、お母さんに向けての彼女の最後の時点でショートを考慮すると)、彼女は傷ついた白鳥という名前の別の幻覚の中にあるのではないか? それとも、(トーマスの言葉を多少変更しても)、自分に与えられた運命を認め、それに身を任せたまま、ただ流れるように残しておいは、超越の境地に達したのだろうか?

もしかしたら、ニーナの引き裂かれた傷だけがその答えを示すことができるのではないか。 彼女が殺したのが他でもない、まさに自分だったのを知った時、だから、ナタリーポートマンがひたすら顔の力だけでムソンヨウンファジョク美しさを見せてくれるような認識の瞬間、カメラは彼女の真っ赤に行われた傷を見せてくれる。 そして、その傷は彼女が舞台で踊りを踊るときに、その口をより大きく得られる。 私たちは、この傷が象徴化された物理的な、すなわち、身体で表現することができるすべての動作の一つ一つを象徴化する必要があるバレリーナの傷ということを忘れてはならない。 「既に指定された」象徴化された肉体を自ら破り捨てるときに完成することができる実際の美しさ。 もちろん、これとともに提出されなければならないの質問には何がニーナにその傷を残したか、というものである。 鏡の破片。 今まで彼女が他者の欲望の反映としてだけ存在したという事の跡。 もし、完璧さを感じたことは、ニーナの言葉が、これに対する認識の結果ならば、彼女は幻覚の向こうの実在へと跳躍したのだ。 それは、たとえ刃の上に落ちる刹那の美しさであっても。

アン・シファン
いくつかの大学で講義をしている。 映画批評の学位と地位が何の役なのかと言いながら、本人は、歴史映画の研究に東国大で博士号を取得。


文:アン・シファン( 映画評論家 )2011.03.03
by kazem2 | 2011-03-05 20:36