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by kazem2
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[ Lecture ] 作家のポリシーは永遠に恵まれ

☆CINE21
映画のイメージ学の立場が、フランスの映画学者のジャック・オモン特別講演
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7月10日、フランス英化学者ザックオモンがシネマテーク釜山(プサン)を探した。梅雨の雨があふれた土曜日の遅い午後、劇場入口には売り切れを知らせる公示がついている。劇場はザックオモンの講演を聞こうとする人々でぎっしり埋まった。フランスの映画評判ローン紙<χのデュシネマ>で評論家で活動したし、パリの3大学とパリ社会科学高等院で教授を歴任したザックオモンは映画イメージ学の代価と呼ばれる。彼は今回の講演で今日映画で作家の意味という(のは)何か、映画に対する愛は何なのかに対して長い話を聞かせた。講演はビンセント・ミネリーの<パリのアメリカ人>を見た後始まった。ザックオモンの講演を要約して伝える。

うれしいです。釜山(プサン)にくると映画に対する愛がぷんと感じられます。たった今保身ビンセントミネリー監督の<パリのアメリカ人>は私が今日話す主題とよく合う映画です。 <パリのアメリカ人>の、チンケリー(下級官吏マリガン役)は2次世界大戦に参戦した米国兵士だったが戦争が終わるとすぐにパリと愛に陥って画家になります。映画の背景は1951年です。ビンセントミネリが映画を作った当時芸術の中心地はパリでなくニューヨークでした。フランス批評家らは辛らつに「ニューヨークがヨーロッパの現代美術を盗み出した」で話しました。 1950年代米国には抽象表現主義が到来したがその影響力がヨーロッパからきたということです。映画はモーリス・ユトリロのような象徴的なパリの画家らをパロディにしています。

場面と場面の動き、そして俳優の演技ビンセント・ミネリーはアマチュア画家でした。それでも会話のために映画を作りはしなかったです。イメージが持っている色、色が持っている幸福感を描写するために映画を作りました。彼は色の動き、色の配合、色のリズム感を音楽と共に効果的に使った監督です。映画の中チンケリーの滑稽で思わしくない絵が重要なことでなくビンセント・ミネリー監督それ自体、彼が映画で描いていることがさらに重要です。

1951年に<パリのアメリカ人>が紹介された時<χのデュシネマ>道(ド)創刊されました。 <χのデュシネマ>が何より映画は米国映画です。映画は大衆を相手にした娯楽が強調された媒体です。映画が作られた草創期に映画の芸術性は尊重されることができませんでした。映画は娯楽の機能にだけ見なされたが、 20世紀初期に映画評判論が登場しながら映画の知的水準と芸術的水準に対する議論が始まりました。初めて映画の指摘の可能性を看破した知識人らはエリーポル、ベラパルラズ同じ1920年代美学者などでした。以后、1930年代には文学作家らが映画の美学的な価値を発見しました。

1930年代まで世界の知性らは映画で何を発見して、何を感じたでしょう。それは新しい世界が帰ってくるという希望、人本主義運動から始まった感性の世界と関連があります。サルトルが表現したこと中「現実と同じ状況に置かれた」という話があります。映画が現実と密接な媒体で、芸術的な価値を抱いているという話です。同時に映画は永遠の動きの芸術、机械的な動きの芸術です。映画は目撃したいという人間の欲望そして永久的で機械的な動きが結合して誕生したと見ても関係ないと思います。米国映画にはそういう動きがよく表現されました。動きということは俳優の演技に限定されたのでなく映画に表現された場面と場面の動きまで含みます。 <χのデュシネマ>はハリウッド映画が単に大衆娯楽の手段でなく芸術的現状のある傾向になったと主張しました。

今までの話は作家主義誕生背景と関係があります。作家论争、すなわち作家政策は映画で作家という(のは)果たして誰か、どんな意味を持っているかというのです。製作者も、監督も、技術者も全部作家になることができるためです。米国では監督と製作者と技術者の役割が徹底的に分離しています。映画で重要なのはアイディアです。それが映画に芸術性を吹き込んでくれます。ハリウッドスタジオシステム中で芸術的な責任を負った人は製作者だったが、製作者に対抗して自身の世界を広げ始めた映画作家らが登場しました。すぐにジョン・フォード、ハワード・ホクス、アルフレッド・ヒッチコックです。

映画において作家という(のは)シナリオに関するアイディアを所有した者でなくプラン( plan 、一般的には『ショート』を意味するフランス語で通用するか、ショートが技術的脈絡にともなう用語であることに反してプランは映画での空間と時間の最小単位という美学的含意を含んでいる。例えば哲学者ドゥルーズはプランに関して話す時「运动-イメージ」という映画の固有な運動性を持続させる単位で理解する-编集者)に関するアイディアを所有した者』ということができます。プランは映画的なアイディアで、映画的なアイディアに基づいて映画作業をする人々がすぐに作家です。 <χのデュシネマ>はまた、映画の真の創造者は映画撮影地で決定されると主張しました。 <χのデュシネマ>が愛した米国作家中代表的な人がヒッチコックなのに、ヒッチコックはフランソワフランソワトリュフォー、ジャンリュック・ゴダールに絶対的な愛を受けました。ヒッチコック以後<χのデュシネマ>はドイツのプリツランを愛しました。ヒッチコックとプリツランの映画はシナリオ賞の弱点をひっくり返しました。ヒッチコックとプリツとは映画を考える作家でした。

ビンセント・ミネリー話に戻れば、彼は1950年代ハリウッドを代表する商業映画監督でした。ところで今日彼は作家で賞賛を受けています。ビンセント・ミネリーの映画はメロドラマとコメディミュージカルが大部分です。彼は自身がしたい話を選択できませんでした。製作者によって選択されたためでしょう。だが、ビンセント・ミネリーは悪条件の中で自身の芸術性を表わしました。製作者によって話を強要されたりしたがプランに忠実な方法で演出しました。それで彼を作家と呼ぶことができます。

それならプランは映画でどんな作用をしましょうか。映画はイメージの芸術でなくプランの芸術です。敗れるドゥルーズはこのように話しました。 'プランは持続空間の装置で集合体だ。 'またプランは時間性と関連があります。偶然性、偶発性とも関係が深いです。言ってみればプランは偶発的な時間と動きをつかみ出す装置だと言えます。

プランの重要性は場面の持続性にイッタヨンファの芸術性が確固になりながら多国籍の映画が登場し始めました。また、シネフィルの態度と観点が変わり始めました。それならシネフィルになるということは何でしょうか。映画が好きだということは何でしょうか。当初映画が発明された時シネフィルは映画を鑑賞する人であったし、映画を無条件的に好む人でした。ところが映画芸術性が浮び上がりながらシネフィルは悪い映画と良い映画を区分できる人になりました。そこで作家のアイディアが認められることになります。

プランは映画的なものであり、映画的なものは映画撮影地で決定されると申し上げました。ここで映画と現実との遭遇に対して話すことができそうです。現実を捕らえる過程で映画と現実は遭遇します。映画作業過程で偶然に発見することになる真実がすぐに映画と現実との遭遇です。最近ではアジア映画でそのような長所を発見できます。黒沢キヨシ、ホウシャオシエン、王家委、伝授である、ホン・サンス、アピッチャポンウィラセタクンなど現代作家らの映画を調べればプランの重要性が強調されています。プランの重要性は単に場面の連続でなく場面の持続性という点で探すことができます。持続空間の集合体、それがプルランの芸術性です。

デジタル映画の登場でスクリーンで見ることができる真の映画が死ぬこともできるという悲観的な理論が、1980年代に登場したが私たちは引き続き映画を見なければなりません。映画で発見できる躍動感と芸術性、その全てのものをあきらめてはいけません。たとえ映画が産業芸術ではあるが<χのデュシネマ>の評論家らが主に主張したように作家政策は永遠でしょう。作家政策が映画の芸術性に決定的な役割をしたとのことを信じます。遅くまで話をきいて下さってありがとうございます。今日講義を準備しながらオーソン・ウェルズがした話が思い出されました。オーソン·ウェルズがある小さい都市の映画館で講演をすることになりました。都市は小さかったが映画館はとても大きかったです。ところで講演参加者は5人だけでした。オーソン・ウェルズの不安感は簡単に推察できるでしょう。だが、オーソン・ウェルズは全く動揺しなかったし、特有の重たい声でこのように話しました。 "参加した観客数は少ないが私が多数とか大丈夫だ。 "(一人でみな耐えられることができるという意)オーソン・ウェルズが感じた不安感をなくしたシネマテーク釜山(プサン)に感謝申し上げます。

文:イ・ジュヒョン 2010.07.22

写真パク・スングン
by kazem2 | 2010-07-25 21:22